《爱丽丝漫游奇境记》中的拟人法

爱丽丝说：“我不想到疯子堆里去。”
猫说：“啊，那可没办法，这里全是疯子。我是疯子，你也是疯子。”
爱丽丝问道：“您怎么知道我是疯子？”
猫说：“你不疯，就不会到这里来。”[1]
（《爱丽丝漫游奇境记》第六章）

在卡罗尔1865年发表的《爱丽丝漫游奇境记》中，爱丽丝闯进了一个自成一套古怪理论的疯狂世界。这篇故事是荒诞文学的经典。十九世纪中期，这种创作风格曾大行其道。说到“荒诞”，通常是指缺乏意义。但荒诞文学并不空虚，只是让一切乱了套。其常用的技巧包括倒错逻辑和语言、生造有趣的合成词、改变大小和比例。这一切，都能把熟悉的事物变得离谱。在卡罗尔的荒诞世界中，动物和物品能说话和做事，几乎和人一样。爱丽丝见到一只兔子拿出怀表看时间，和一条抽水烟的毛毛虫交谈，还听到一只仿甲鱼（他用维多利亚时期一种常见的汤为自己取名，那是用牛杂模仿真甲鱼汤的便宜菜）唱歌。这样光怪陆离的场景，在《爱丽漫游奇境记》中还有很多。

这种给非人类的生命注入人性特质的荒诞，是一种历史悠久的儿童文学创作技巧。当时，不仅卡罗尔、及其同期作家爱德华·利尔等荒诞作家使用这种技巧，儿童文学也普遍采用，使其获得进一步的发展。

荒诞

荒诞文学的起源不始于19世纪，但在此时期自成一派。卡罗尔和利尔继承这种儿童文学的传统创作手法，把动物的行为想得和人一样，并从中发掘意趣。一部分笑点在于，动物拟人后也没有完全失去本性。在威廉·罗斯科（William Roscoe）讲述动物狂欢的幻想诗篇《蝴蝶舞会和蚱蜢晚宴》（Butterfly’s Ball and the Grasshopper’s Feast，1806）中，一只蚱蜢为娱乐宾客表演走绳索。这算是够离奇了，但出格的是，一只蜗牛答应要在同一条绳子上表演优雅而迟缓的交际舞（也称小步舞），因此引来宾客的哄笑。蜗牛参加这场派对还说得过去，但让他跳舞就太荒唐了。在萨拉·马丁（Sarah Martin）的《老妈妈哈伯德和她的狗的滑稽剧》（The Comic Adventures of Old Mother Hubbard and Her Dog，1805）中，一条狗抽烟斗、吹长笛、骑山羊、看报纸，让主人哈伯德夫人操碎了心。最后某一天，哈伯德回到家，发现狗穿起了衣服，到了这份上，荒唐的事情反而显得正常起来：

夫人行礼，
狗儿欠身，
夫人说，老爷，
狗儿说，汪汪。

18世纪有很多以“世界颠倒错乱”为主题的廉价口袋本，讲述相似的身份对调的荒诞故事，并关注人类对动物的暴力，像鹅把一名厨师扔进烤箱、鱼钓人之类的故事，完全是动物的复仇。在安·泰勒和简·泰勒（Ann and Jane Taylor）合著的童书《颠倒先生的神奇魔法灯》（World Turned Upside Down，1810）中，鱼还成了渔民。在她们的书里，正常秩序被反转，雄鹿和鸟都成了猎手。有时，这类书会进行道德说教，如《孩子打仗》（Children at War）和《猫狗和睦》（Cats and Dogs at Peace）之类的故事，想让孩子学乖；但有些并没有明显的道德意义，如《驴变象》（The Ass Turned Elephant），讲一头驴想透过借来的象鼻子以此得到重视。

利尔和卡罗尔的荒诞，在逻辑和因果上更和谐统一。不仅让人摸不着头脑，也让人开怀。利尔的第一部荒诞作品叫《荒诞书》（A Book of Nonsense，1846），是作者亲手配图的五行打油诗集。他笔下的角色乖张古怪，还常莫名其妙挨打，如《怀特黑文的老男人》（Old Man of Whitehaven）所呈现的那样。利尔的另一些作品笑中带泪，如单卷本《荒诞的歌、故事、植物和字母》（Nonsense Songs, Stories, Botany and Alphabets，1871），收录《猫头鹰和乖猫》（The Owl and the Pussy-cat）、《江波人》（The Jumblies）等。《长腿蚊子爸爸和苍蝇先生》（The Daddy Long-legs and the Fly）也有这种悲谐的情绪。蚊子爸爸腿太长以至于“唱不了一丁点歌”，苍蝇先生腿太短以至于不能去宫殿。这两个异类，都是又好笑、又可怜。作为某种慰籍，他们最后抵达“格鲁姆伯利亚大平原”，在那里他们“一直在玩耍（play for evermore） / At battlecock and shuttledore”，[2] 但我们不能忘记，隐世田园也是一种逃避。

卡罗尔的荒诞更有条理，喜欢双关、悖论和文字游戏。起初，卡罗尔——真名为查尔斯·勒特威奇·道奇森（Charles Lutwidge Dodgson）——给他十岁的忘年交爱丽丝·利德尔（Alice Liddell）讲故事，这是《爱丽丝游奇境记》的源起。后来，他为了爱丽丝，把故事写成书，取名《爱丽丝地下漫游记》（Alice’s Adventures Under Ground）。大英图书馆藏有原始手稿。该故事出版后即获成功，卡罗尔随之又写下《爱丽丝镜中奇遇记》（Through the Looking-Glass and What Alice Found There，1871）。他的文字游戏凸显了社会惯常的语言用法。在《胡言乱语》（Jabberwocky）一诗中，可以看到不少把两个词合二为一的所谓“混成词”（portmanteau）：“slithy”指“lithe”（软绵绵）又“slimy（黏乎乎）”；“frumious”结合了“furious”（发怒）和“fuming”（冒烟）；“chortle”（现在常用，但由卡罗尔发明）是“chuckle”（偷笑）和“snort”（嗤鼻）的组合（《爱丽丝镜中奇遇记》第一章）。要理解文中的词义，就得明白词的用法和规则。有一首长诗也是卡罗尔的荒诞作品，名叫《猎乌》（The Hunting of the Snark，1876），其用语规则更加晦涩。作者称，结尾那句无从解读的“你瞧，乌就是恶”（For the Snark was a Boojum, you see），是整首诗的诗眼。

卡罗尔和利尔的创作，堪称与教诲式儿童文学分道扬镳的先驱，但也被视作对某些行为准则和价值观的认可。爱丽丝的冒险虽然荒唐，但并非毫无意义，结尾处返回真实世界时，她还学到了必须长大成人的道理。当时的其他拟人式儿童创作也和教诲文学有错综复杂的关系。在查尔斯·金斯利（Charles Kingsley）的《水孩子》（Water-Babies，1863）中，扫烟囱的主人公掉进河里，变成可穿行水陆的水孩子，与水生动物一起展开冒险，从中学习做人的道理。在某种意义上，这部古怪而散乱的作品，可算是金斯利对达尔文数年前发表的《物种起源》的一个非同寻常的再创作。

拉迪亚德·吉卜林（Rudyard Kipling）的《丛林故事》（The Jungle Books，1894-95）采用了另一种拟人手法，糅合动物寓言和冒险故事，常要以大英帝国时期的文化为背景来解读。在故事中，主人公男孩毛格利必须学会“丛林法则”（The Law of the Jungle），即指“弱肉强食”、“狗咬狗”的意思。有人认为，这种社会准则式教育是对大英帝国主义“开化使命”的隐喻。金斯利和吉卜林采用的动物幻想式创作手法，也是20世纪早期儿童文学的显著特征。最突出的例子是碧翠丝·波特（Beatrix Potter）的《彼得兔》系列（Peter Rabbit，1902-1912）和肯尼斯·格雷厄姆（Kenneth Grahame）的《柳林风声》（The Wind in the Willows，1908）。