《荒原》中的文学经典

艾略特的一位朋友康拉德·艾肯（Conrad Aiken）为《荒原》作了一篇评论，题为《解剖忧郁》（‘An Anatomy of Melancholy’）。艾略特听闻，便心生不悦，他告诉艾肯：“这首诗一点儿也不忧郁！”而艾肯则自辩道：“我化用的可是伯顿（Robert Burton）的《忧郁的解剖》（The Anatomy of Melancholy）；那里面的引用也多的是呢！”当然，《荒原》和《忧郁的解剖》相似之处甚少。《忧郁的解剖》可谓是十七世纪的百科全书，内容包罗万象。但艾肯的化用又恰如其分，能让读者注意到《荒原》最惊人的创新之处，即诗作与其他文学作品密不可分、错综复杂的联系：有时是引用，有时是故意误引，有时还向它们“致敬”。文本不论类型，都与其他文本共存，但《荒原》却让这种“共存”上升到了前所未有的高度，使得人们解读、评价《荒原》时，难免要想到其他诗人的作品。

《荒原》中涉及的其他作家和作品，多达十数，许多由艾略特在注解中点出，另有一些由后人发现。诗中也回响着许多非文学内容：有时响起的是瓦格纳式的歌剧、拉格泰姆音乐、东方宗教经典、童谣和酒吧老板打烊时的吆喝；有时又是大自然的阵阵声响，比如鸫鸟、公鸡的鸣叫，或是阵阵雷声。艾略特在散文中，生动描绘了社会各阶层无论高低贵贱，全都汇聚起来，形成一种“文化”整体。艾略特认为，健康的社会应当条理清晰、有机统一；然而，尽管《荒原》中刻画的社会面貌与此截然相反，但《荒原》中所涉及的文化范围之广又恰恰反映了他长期关注的焦点：各种零碎体验迥然不同，也可和谐共处，形成一种大而均一、兼容并蓄的体验。西方文学经典，不过是《荒原》这“大杂烩”的成分之一，但其地位却至关重要；而纵观全诗出现的文学大家，艾略特化用最多的，莫过于莎士比亚、但丁、乔伊斯和布莱克。

莎士比亚

莎士比亚共有四出戏剧现身于《荒原》中，分别是《安东尼与克莉奥佩特拉》（Antony and Cleopatra）、《哈姆莱特》（Hamlet）、《科利奥兰纳斯》（Coriolanus）和《暴风雨》（The Tempest）。《安东尼与克莉奥佩特拉》刻画的是帝国冲突的背景下，安东尼与克里奥佩特拉二人的情欲悲剧，《荒原》化用这出悲剧，以表现当时欧洲战乱与个人不幸间的交织纠葛。这种平行关系最佳的体现，就是第二部分开头的诗句：“她所坐的椅子，像发亮的宝座。”这句诗节奏摇摆不定，故意误用了爱诺巴勃斯（Enobarbus）描述克莉奥佩特拉那华贵的彩船（而不是“椅子”）时的溢美之词，克莉奥佩特拉的落魄形象从而跃然纸上。诗中很多地方都充斥着女性受难的描写，假如克莉奥佩特拉这一原型代表某种程度上的自作自受，那《哈姆莱特》中，奥菲利娅发疯、死亡这一原型，刻画的则是受害者的形象。

明儿见，毕尔。明儿见，璐，明儿见，梅。明儿见。
再见。明儿见。明儿见。
明天见，太太们，明天见，可爱的太太们，明天见，明天见。

剧中奥菲利娅因悲伤而分神，说出了上文所引的最后一句诗，与其他几句模糊的道别构成了第二部分的结尾。《哈姆莱特》中，是这样描述奥菲利娅的：“她的话虽然不知所云，可是却能使听见的人心中发生反应。”[2] 这番评论用来描述艾略特的诗也很合适，因为诗中也有含混不清的只言片语，要靠读者来揣测含义。科利奥兰纳斯的形象，则代表了贯穿全诗的另一种元素，那就是在生动地想象人类失败的同时，更为细致地想象人类成功的机会和条件。第五部分中，“世外传来的声音”能够“使一个已经粉碎了的科里奥兰纳斯一度重生”。这处典故指的就是生性暴虐、不得人心的罗马英雄科利奥兰纳斯，他戎马一生，却因一念之差而走向死亡：他曾决意毁灭罗马，却在最后关头抱着必死的决心选择放弃。他所表现的，是人可以牺牲自我，以求改过自新。而这一主题一如音乐的主旋律，同样体现在诗中提到《暴风雨》的地方。《暴风雨》是莎士比亚一部伟大的传奇剧，讲述了一个有关和解、摒弃和变形的故事。艾略特则对剧中一首歌的一句词念念不忘，还用它来想象一位溺死之人（诗中有许多溺死之人）的结局：“他的眼睛是耀眼的明珠。”[3] 诗中确实处处暗示着人类变形，但同时，这一句也点出了《荒原》最主要的写作手法，那就是把一大堆借用的元素，像变魔术一般汇聚起来，显得“富丽而珍怪”。[4]

但丁

创作《荒原》之前，艾略特最成功的作品当属《J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》（‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’），二者都用但丁式的视角审视艾略特所处的那个时代的生活。但丁的《神曲》（Divine Comedy）于1320年写就，是意大利诗歌史上公认的杰出之作，讲述了主人公穿过地狱和炼狱，最终到达天堂之巅的故事。艾略特在早期诗歌创作中，对但丁想象的地狱场面兴趣浓厚，反映在《荒原》中，则是全诗开篇那令人备受折磨的“回忆和欲望”的参杂。艾略特曾有一篇关于但丁的文章，发表在他1920年出版的论文集《圣林》（The Sacred Wood）中，其中写道：“因为但丁笔下的地狱中，灵魂尚未麻木，尚有生机；他们遭受的正是极度的折磨。”读到《荒原》第一部分中，人群流过伦敦桥时，我们也能捕捉到一缕《地狱篇》的影子：“我没想到死亡毁坏了这许多人。”到全诗的结尾部分，我们又能发现但丁诗句的引用，出处则是《地狱篇》后的《炼狱篇》。篇中，有位死者希望能够留名，艾略特引用的就是随后的一句：“Poi s’ascose ne foco che gli affina.”意为：“然后，他就隐身在炼他们的火里。”炼狱之火虽似地狱之火，二者却截然不同。炼狱之火同样带来苦痛，但其功用并非惩罚，而是矫正，专门用来烧尽人的原罪，使甘愿受此折磨的灵魂得以进身。虽说艾略特创作《荒原》时虔诚之心尚不可知，但这句诗和第五部分中的其他线索一道，表明人的灵魂正远离永无止境的荒芜。

乔伊斯

诗人艾兹拉·庞德（Ezra Pound）读过《荒原》手稿，也提过建议，为《荒原》的成篇发挥了举足轻重的作用。但就同时代的人而言，对《荒原》影响最大的莫过于詹姆斯·乔伊斯，来源之一便是乔伊斯短篇小说集《都柏林人》（Dubliners，1914）中营造的氛围：每一个故事都是一个案例，体现出疏离和人类的瘫痪，而这些主题又为《荒原》中破碎的关联做了很多铺垫。乔伊斯在《都柏林人》中其中一篇写道：“他觉得他的道德品性正彻底崩溃。” [5]而这似乎是常态。艾略特则格外注意到另一篇中人们微醺、相互道别的场景暗含着如何悲喜交加的结局：

“晚安，加布里埃尔。晚安，格利塔！”
“晚安，凯特姨妈，太谢谢了。晚安，朱丽娅姨妈。”
“哦，晚安，格利塔，我刚才没看见你。”
“晚安，达尔西先生。晚安，奥卡拉汉小姐。”
“晚安，莫根小姐。”
“晚安，再见。”
“大家晚安。一路平安。”
“晚安，再见。” [6]

乔伊斯对艾略特的影响，不止《都柏林人》。艾略特构思《荒原》时，也在阅读乔伊斯连载的新作《尤利西斯》（Ulysses），新作付梓成书后，艾略特同样予以盛赞，言辞间无不折射出《荒原》本身的妙处所在。《尤利西斯》背景设在当时的都柏林，故事情节则与《奥德赛》保持一致，令布卢姆先生和尤利西斯的经历并驾而行。艾略特写道：

构造当代与古代之间的一种连继性并行结构的过程中，乔伊斯先生是在尝试一种新的方法，而其他人必定也会随后进行这种尝试。他们不是模仿者，就象一个科学家利用爱因斯坦的发现，从事自己独立、更为深入的研究一样。它只是一种控制的方式，一种构造秩序的方式，一种赋予庞大、无效、混乱的景象，即当代历史，以形状和意义的方式。[8]

大体而言，《尤利西斯》风格明快，艾略特的判断是否正确也不好说，但毫无疑问的是，《荒原》在古时故事和当今不幸、克莉奥佩特拉和一个心烦意乱的伦敦人、特伊西亚斯（Tiresias）和一位女打字员之间，成功构建起了平行关系。

布莱克

说到把伦敦比作地狱，威廉·布莱克（William Blake, 1757–1827）可谓是艾略特的前辈。批评家从《荒原》的诗句中难觅他的身影，但至少庞德就发现，艾略特的手稿中，有两句诗太像布莱克所作，难以立足。他在“To where Saint Mary Woolnoth kept the time / With a dead sound on the final stroke of nine”这句旁边，作了批注：“Blake. Too often used”（布莱克。太常用了）。”艾略特将“the time”改为“the hours”，可能就是为了回避庞德看来非常“布莱克式”的出韵。如此改动有多少效果也就难。但总体而言，尽管艾略特的其他诗歌中完全没有布莱克的影子，在《荒原》中确实能感受到他的存在，如同幽灵一般，正如布莱克在诗中写道：

我漫步走过每一条特辖的街道，
附近有那特辖的泰晤士河流过
在我所遇到的每一张脸上，我看到
衰弱的痕迹与悲痛的痕迹交错。[9]
——《伦敦》（‘London’），选自《经验之歌》（Songs of Experience，1794）

创作《荒原》时，艾略特非常仰慕布莱克，他在《圣林》中写道：

布莱克的诗具有伟大的诗所具有的那种不愉快感。任何病态、变态或乖僻的东西，任何带有时代或时尚病态的东西，都不具有这一品质；只有那些经过极力简化加工的东西，才能显现出人类灵魂的根本病态或力量。这种诚实永远是和技巧上的卓越成就并存的。[10]

艾略特不久就意识到，与之相仿的评论对《荒原》也适用。