《荒原》之声：音、律、乐

T·S·艾略特的《荒原》[1] 委实为一部喧闹的作品，各种声音在其中相互碰撞。但诗歌开头的描写似乎并非如此：“荒地上/长着丁香”，场面安静；“春雨”啪嗒啪嗒地落在地上；“助人遗忘的雪”也一片沉寂。但接下来，这片沉寂就被友人在霍夫加登喝着咖啡高声攀谈的喧嚣打破了，紧随其后的是小孩滑雪橇时亦惊亦喜的呼喊：“玛丽，/玛丽，牢牢揪住。”这之后，似乎是作者本人站了出来：“什么树根在抓紧，什么树枝在从/这堆乱石块里长出？”但马上，他又先后被瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan and Isolde）、“风信子的女郎”的挽歌和“马丹梭梭屈里士，著名的女相士”抢了话头。接下来，“一群人鱼贯地流过伦敦桥”，“叹息，短促而稀少，吐了出来”。到了最后，同斯代真（Stetson）对话的神秘人插了进来，问起“去年你种在你花园里的尸首”。各种声音相互争锋、此起彼伏，仿佛读者是在摆弄一台老式收音机。

一出声音之戏

特德·休斯（Ted Hughes）称《荒原》为“一出声音之戏”、“人类呼喊的集合”、“恰似精心编排的音乐，静待我们聆听”。[2] 瓦格纳歌剧打断了诗歌中的“死者葬仪”（‘The Burial of the Dead’）段落，像是有人突然把留声机的针头放在了唱片上，这个片段可谓是音乐随处不在最好的确证。音乐性在《荒原》的诗句中随处可见，例如“火诫”的开篇：“河上树木搭成的篷帐已破坏：树叶留下的最后手指/想抓住什么，又沉落到潮湿的岸边去了。”但休斯发现的，远不止艾略特文句那标志性的抑扬顿挫；各种声音、音乐、歌曲，都对《荒原》的风格、结构，乃至其记录现代性的雄心，有着举足轻重的意义。

过去的声音

艾兹拉·庞德（Ezra Pound）协助艾略特编辑完成了《荒原》，因而这首诗完美展现了庞德所坚持的诗人应当“创新”的主张。艾略特的“新”，就是要重建支离破碎的文化，并将其改头换面，适应第一次世界大战后的世界：“这些片段我用来支撑我的断垣残壁。”诗中的各种声音确实体现了传统。首先是瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》，该剧于1859年写就，1865年首演，讲述了亚瑟王时代的传说。其次是更为古早的传说：菲洛墨拉（Philomela）遭姐夫忒瑞俄斯（Tereus）强奸，还被他割下舌头，防止告密。据奥维德（Ovid）的《变形记》（Metamorphoses）记载，菲洛墨拉化身为夜莺，“唧唧”，“忒瑞俄斯”的叫声则是在尽全力道出自己的苦痛。之后又响起了“伦敦桥塌下来了塌下来了塌下来了”的儿歌声，这首儿歌最早于1744年出版，但论其渊源，最早能上溯到中世纪。而在全诗结尾处与这首儿歌一同登场的，还有雷声的话：“Datta. Dayadhvam. Damyata./Shantih. Shantih/Shantih.”这两句取自公元前500年左右成书的印度教、佛教经典《大森林奥义书》（Brihadaranyaka Upanishad），大致的意思分别是“施舍、仁慈、自制”和“出人意外的平安”。

这些来自过去的声音响彻全篇，却终究为属于当下和未来的音乐所掩盖。

流行音乐与“新”节奏

艾略特在1942年的文章《诗的音乐性》（‘The Music of Poetry’）中写道：“我认为诗人可以通过研究音乐学到许多东西，”但他又说，“到底需要多少音乐形式、技巧方面的知识，我不知道，因为我自己没有这种技巧知识。” [3] 然而，艾略特对当时的流行音乐可是相当熟悉。他的一位朋友罗伯特·吉鲁（Robert Giroux）就曾回忆艾略特有天晚上唱歌的情景：“柯恩的歌，他会的比我知道的都多。” [4] 乔治·M·柯恩（George M Cohan）是位相当高产的流行乐词作家。流行音乐对《荒原》的影响十分明显，从该诗的早期手稿就可见一斑，开篇几行就引了《我的伊芙琳》（‘My Eveline’，1901）、《西瓜藤边》（‘By the Watermelon Vine’，1904）、《茜草滑步舞》（‘The Cubanola Glide’，1904）三首金曲。[5] 虽然最终版中，这些歌曲片段都被删去，但字里行间仍能看出向杂耍剧场、拉格泰姆音乐和爵士乐致敬的痕迹。

杂耍剧场的影响

杂耍剧场深深影响了《荒原》的谋篇布局。杂耍剧场里，娱乐形式多样，前后可能毫不相关：深情的情歌之后，可能是一出喜剧、一场通灵或者一台魔术。《荒原》也在不同场景和口吻之间快速切换，其中不乏梭梭屈里士夫人（Madame Sosostris）和她那“毒的纸牌”，以及丽儿咄咄逼人的谈话对象之类的“名角儿”——无论是整体结构，还是其中各色人物，《荒原》都像极了杂耍剧场的舞台。

《荒原》出版数月后，艾略特为杂耍剧场女星玛丽·劳埃德作了一篇悼文，他在文中指出，劳埃德的才华，在于能以最幽默的方式，将人物模仿得生动传神：

要欣赏玛丽·劳埃德则不然。例如，看她最近出场的一个小节目，人们应该知道属于打杂女工阶层的中年妇女会在提包里放些什么，她寻找起包里的东西来会是怎么个样子，她历数包中物件又会用什么语调。[6]

《荒原》首次出版四天后，便是劳埃德的风光大葬。对艾略特而言，她既是艺术家，也是他创作灵感的源泉。《荒原》第一节的初稿题为“他用不同的声音扮警察”（‘He Do the Police in Different Voices’），取自查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）的《我们共同的朋友》（Our Mutual Friends，1864），是书中穷寡妇贝蒂·希格登（Betty Higden）称赞她“读报纸可读得真美” [7] 的养子斯洛皮（Sloppy）时说的。“不同的声音”指斯洛皮读报时绘声绘色的表现，也能形容杂耍剧场保留节目的鲜活、即兴。玛丽·劳埃德扮演“属于打杂女工阶层的中年妇女”，同样体现在《荒原》第二段——“对弈”（‘A Game of Chess’）结尾处丽儿与埃尔伯特登场的地方：

丽儿的丈夫退伍的时候，我说——
我毫不含糊，我自己对她说，
请快些，时间到了

噢噢噢噢这莎士比希亚式的爵士音乐——

艾略特在玛丽·劳埃德的悼文中指出，杂耍剧场将会被其他娱乐形式取代。他虽然害怕“每种乐器都被一百台留声机取代”的时代，却又十分享受新事物带来的惊喜。1920年一月，艾略特受邀出席一场布卢姆斯伯里派的聚会，有人开玩笑，要他扮成吟游诗人，带一把鲁特琴，他回复道：“我该带的应该是把爵士乐里的班卓琴。” [8]《荒原》里，同“爵士乐里的班卓琴”对应的是“那悦耳的曼陀铃的哀鸣”，仿佛传统与创新的重奏。诗中还有许多著名的诗行，也凸显出这样的“今昔交错”：

噢噢噢噢这莎士比希亚式的爵士音乐——
它是这样文静
这样聪明

“莎士比亚”中多出的一个音节，表示莎士比亚这位英国文豪和他代表的文化资本，被拉格泰姆音乐“拉”出了原先的形态，又用切分音彻底改造，焕然一新。非裔美国作家拉尔夫·艾利森（Ralph Ellison）认为，《荒原》的杰出之处在于，“它的节奏比黑人诗人的作品还像爵士乐。” [9]
拉格泰姆音乐以及从中衍生的爵士乐，为《荒原》粗糙刺耳的旋律和突然、连绵的押韵提供了重要灵感。“火诫”就描述了一位打字员和她“那长疙瘩的青年”——这对“拉格泰姆”情侣间不甚热情的打情骂俏，语言风格模仿的正是他们可能喜欢的拉格泰姆：

时机现在倒是合式，他猜对了，
饭已经吃完，她厌倦又疲乏，
试着抚摸抚摸她虽说不受欢迎，也没收到责骂。

拉格泰姆“让方言土语成了歌词的一种”，歌词“多并列短语，多用行间韵，句子停顿不合常规”。[10]艾略特的诗行也因长度简短、节奏切分、押韵紧凑，而具有一种标志性的“律动”。当然，当情人走后，打字员就“机械地用手抚平了头发，又随手/在留声机上放上一张片子”。艾略特在《荒原》的注释中，称这场情人幽会为“这首诗的本体”，其风格一如既往，紧扣当下。

当下与过往

《荒原》中的声音，往往分不清来自何时。全诗最后一部分“雷霆的话”中，回响着的声音都不属于特定年代，无论是“只有枯干的雷没有雨”“水的响声”“知了/和枯草同唱”“蜂雀类的画眉”，还是“慈母悲伤的呢喃声”“引起回忆的钟”“咯咯喔喔咯咯喔喔”，所有这些雷声水声、叫声闹声，都与杂耍剧院里的污言秽语、拉格泰姆音乐的摄人魅力等新奇事物形成鲜明对比。如此差异，恰巧表明《荒原》统合传统与现代的宏愿。传统、固化的文化被解构成“片段”，“拉”出原先背景，成了“莎士比希亚式”。而这些片段又因流行音乐那四射的活力而重焕生机，经诗人之手构成了一篇全新的乐章。

《荒原》在无线电城

如果说《荒原》中各种声音相互冲突像是给收音机调台，那艾略特最后在收音机上演绎《荒原》也理所应当。起初，艾略特对这种新技术还心有疑虑，但1929年，他就向新成立的英国广播公司（British Broadcasting Corporation, BBC）去信，希望播送一套系列演讲。双方的合作持续了三十五年，其间艾略特播出了至少八十三集节目，每集节目，他都格外留意语气和表达，从而与听众融洽互动，而非单方面的宣教。1946年，艾略特到访纽约，来到了美国国家广播公司（National Broadcasting Company, NBC）无线电城演播室（Radio City Studio）录制《荒原》的朗诵。借此机会，艾略特得以为后人亲身演绎诗中“不同的声音”。或许，欣赏《荒原》最好的方式正是聆听；如此，你才能捕捉到诗中的音乐、切分和声响。