百年沉浮：王尔德在中国的文学命运

如果单从中文译名来看，奥斯卡·王尔德在中国的文学之路本应一帆风顺，不缺幸运女神的眷顾。毕竟在中文里，“奥斯卡”使人想起奥斯卡金像奖，“王尔德”则兼具“王家风范”和“高尚品德”之意，乍一看还以为意取“明君”。但命运却喜欢开玩笑，自1909年鲁迅和周作人两兄弟译介其短篇作品《快乐王子》（‘The Happy Prince’）以来，王尔德文学作品的中国之路可以说是走得跌宕起伏（当然，最终还是重新获得了青睐）。

从二十世纪初广受赞誉，到四十至七十年代末被束之高阁，之后又重获追捧——王尔德在中国的文学命运与他在英国本土的文学生涯意外地相似。他凭借《莎乐美》（Salomé, 1892-95）（虽然此剧一开始曾因涉及敏感的圣经题材被英国内廷所禁）、《温夫人的扇子》（Lady Windermere’s Fan, 1892）、《不可儿戏》（The Importance of being Earnest, 1895）声名大振，之后又因与同性有染的罪名遭受审判、入狱监禁（1895-97）、出狱流放（1897-1900），其声誉一落千丈，最终于1900年11月30日死于脑膜炎。之后，因酷儿理论、政治经济学、后殖民主义等视角的出现，王尔德及其作品在才得以被世人重新审视，而这个漫长的历史过程又在2017年达到高潮。这一年，王尔德终于在去世多年后获得了英国女王伊丽莎白二世的赦免，因为同性性行为在英国正式合法化。

事实上，中国人在译介王尔德时，对他本人的关注度丝毫不亚于他的作品——王尔德具有鲜明的个性，是一个标志性人物同时也是一个饱受非议的文化形象——他在中国的受欢迎程度或许胜于其他任何一位西方作家。王尔德在中国的沉浮有着明显的中国特色，恰好见证了自二十世纪初以来中国近代史的潮起潮落。

《遗扇记》、“莎乐美之吻”：王尔德在中国初获赞誉

和许多西方作家一样，奥斯卡·王尔德是在五四运动时期被译介到中国，那时的中国正处于剧烈的动荡之中。革命性杂志《新青年》的主编陈独秀认为王尔德的戏剧有动摇旧社会的批判意义，而创造社和新月社等新文学团体则认为王尔德“为艺术而艺术”的观点是一种美学解放。王尔德的公众形象大胆而独特：他有一头长发，他的时尚评论一针见血，他妙语连珠、直言不讳，举止既似表演，又好像只是表达个性。这一切让当时接受了大学教育，认为传统文化压抑人性、令人窒息的中国青年耳目一新。出于这种热爱，到了二十世纪二十年代初，王尔德的大部分重要剧作已被译成了中文，包括《莎乐美》、《温夫人的扇子》、《理想丈夫》（An Ideal Husband）和《不可儿戏》，有些甚至出现了多种译本。

1924年，导演洪深改编了《温夫人的扇子》，这是王尔德的剧作首次登上中国舞台。两年之前，洪深曾将美国剧作家尤金·奥尼尔（Eugene O’Neil）的《琼斯皇帝》（Emperor Jones）改编为《赵阎王》，但却反响平平。《温夫人的扇子》似乎更有希望，因为其中的念白虽然远多于中国传统戏曲，却不至于像萧伯纳（Bernard Shaw）的剧作那般连篇累牍。它不像《琼斯皇帝》一样极具实验性——表现主义的叙事方式能令伦敦和纽约的观众着迷，却无法吸引上海的中国观众。它也没有过于直白的政治色彩，而是一出充满了阴差阳错的喜剧。故事说的是一位年轻的夫人怀疑丈夫不忠，决定离开丈夫和孩子，谁知那个“坏女人”竟是二十年前弃她而去的母亲，最终这位母亲还解开了女儿的困境。这样的情节应该很受上海资产阶级观众的欢迎。标题中提到的那把扇子（剧中，它被年轻夫人落在了不妥之处，后被母亲及时“送回”）能立即吸引观众的注意，让他们想起经典小说《红楼梦》或是戏曲《桃花扇》中的扇子。1919年出版的一个译本就曾将剧名译作《遗扇记》。这部剧尽管对社会极尽讽刺，却风格轻松，同时充满悬念，结尾也皆大欢喜——疑云消散，有情人终成眷属，“坏女人”也通过无私奉献、自我牺牲的母爱实现了救赎。另外，该剧舞美华丽、服饰时尚，以大众文化为美学基础，很合上海“小资”观众的口味，不亚于其对伦敦、纽约观众的吸引力。

为了确保改编剧的成功，洪深没有使用现成的译本，而是自行翻译了剧本。洪深的译文十分自由，奔着表演而去，没有过多修饰，或者说没有严复推崇的“信达雅”中的“雅”。洪深将中文剧名定为《少奶奶的扇子》，比《温德米尔夫人的扇子》更简洁、更抓人眼球，也不拗口，意思一目了然。除了生动自由的翻译，导演洪深还请来了极具才华的班底，自己也在剧中扮演了重要角色。

这次改编非常成功，连演五天，戏票全部售罄。虽然其社会与政治影响不及改编易卜生（Henrik Ibsen）《玩偶之家》（A Doll’s House）的剧作，却为如何将西方经典搬上中国舞台，如何平衡“为人生而艺术”（中国知识分子的永恒口号）和“为艺术而艺术”或者说“为娱乐而艺术”，以及如何解决票房问题等等，提供了许多经验。以洪深的译本为基础，这部剧还在1939年被改编为电影，之后被改编为沪剧等地方戏曲，并且一直是沪剧中的经典剧目。

另一部在早期就被搬上中国舞台的王尔德剧作是《莎乐美》，改编自田汉的著名译作。田汉在1916-22年日本留学期间接触了王尔德，在那里观看了一出《莎乐美》的表演。日本的那一版改编非常成功，在1912-25年期间完成了一百二十七场演出。此剧借鉴圣经故事，讲述犹太行省古希律王朝之王希律二世（Herod II）的继女莎乐美跳罢七面纱舞，要施洗约翰（John the Baptist）的项上人头作为奖赏。在亲吻了银盘上的头颅后，莎乐美被希律二世处死。

从当代的后殖民主义批评观点来看，王尔德挪用圣经故事，描写充满异域风情的东方“致命女郎”（femme fatale）或许颇有东方主义之嫌。但对田汉等创造社成员，甚至对当代中国人来说，无论圣经发源于何地，它作为欧美国家主要宗教的圣书经典，在本质上仍然是典型的西方文本。因此，王尔德重述的这个圣经故事，可谓再西洋不过了。当时的中国之所以对《莎乐美》着迷，是出于学习一切西方文化，从而实现救国和复兴本土文化的目的。这是一种变相的东方主义，或者你也可以称之为“西方主义”，是处于地理和文化层面而言最东端的中国，观察西方大陆的方式。在1929年的改编版本出现之前，这部王尔德剧作便已在中国掀起了一股对莎乐美的模仿潮，无论男女，无论台上台下。“莎乐美之吻”成了许多文学和戏剧作品的母题或隐喻，也带来了现实生活中矫饰主义的浪潮。

1929年，田汉以他自己的译本为基础导演的《莎乐美》吸引了很大的关注。这次改编似乎占尽了天时、地利、人和：一个充满“异域色彩”的西方故事，一个性感的中文标题《莎乐美》，还有一位美貌而大胆的年轻女演员俞珊来担纲女主角。1929年7月7日，当该剧首演于南京时，剧院里挤得水泄不通。不过，同年8月在沪演出时，通常乐于接受新事物的上海观众却没有那么热情。上海的演出并不成功，原因之一是俞珊因家庭方面的压力离开了剧组。毕业于哈佛的英语教授、《新月》月刊主编梁实秋批评此剧奉行感伤主义和肉欲主义。一年后，俞珊出演了田汉改编的乔治·比才（George Bizet）的歌剧《卡门》（Carmen），饰演与剧作同名的女主角。这个角色同样是一个“臭名昭著”的东方“致命女郎”（虽然对于中国观众而言来说卡门是一个再西方不过的角色）。

一纸罪证、一幅致命画像和喜欢儿戏的王尔德

虽然《莎乐美》和《温夫人的扇子》在中国大获成功，王尔德在中国的译介却从四十年代开始步入黯淡，并一直持续到七十年代末。这完全是因为用当时中国主流的政治意识形态和文化、文学话语来克，王尔德的美学不仅无用，而且腐朽。那时候，对王尔德作品的批判不可胜数，却无一提及他的同性性行为及审判（在二十世纪的大部分时间里，同性恋在中国一直是禁忌的话题），直到1996年《王尔德传》（Oscar Wilde, His Life and Confessions, 1916) 的中译本问世。这是王尔德的好友弗兰克·哈里斯（Frank Harris）为他撰写的传记。

文化大革命一结束，王尔德的译作就逐渐在中国复苏。如今，与王尔德相关的论述随处可见：学术文章，学位论文，以及各式各样、通过各种媒介呈现的书籍。有他的童话故事，有《道连·格雷的画像》（The Picture of Dorian Gray），也有他的剧作；有英文原版，有中文译文，也有中英对照版本；有全文，也有缩写。在各家出版社纷纷出版王尔德作品的同时，他的戏剧更是风靡无数校园舞台。

王尔德于1890年出版的小说《道连·格雷的画像》十分大胆，当时几乎所有人都批评这部小说道德败坏。1983年，小说有了新的中译本（郁达夫曾于二十世纪二十年代翻译过该小说，但不知为何从未出版）。之后也有其他译者翻译出版此作，其中就包括彭恩华。1988年，姜允麟译本将小说标题译为《灵魂的毁灭》，很大程度上揭示了作品的主旨，却也丢失了原英文标题的丰富内涵。许许多多的学术文章对此书做了研究，从作者生平、作品美学、道德、心理学和艺术原型等角度进行了分析。

奥斯卡·王尔德的作品之所以在中国历久弥新，原因之一是他对维多利亚时代的英国社会极尽讽刺，与中国人对当代中国社会里新贵阶层、消费主义、贪污腐败等方面的感受不谋而合。当代译者鲍冷艳认为，《理想丈夫》中有许多内容正是目前中国社会的写照。例如，不那么理想的丈夫罗伯特·齐尔敦爵士（Sir Robert Chiltern）靠内幕交易发迹，他那封写给安海男爵（Baron Arnheim）的信就是罪证。中国自二十世纪七十年代改革以来，也出现了许多类似的人物，甚至有过之而无不及。他们中有些东窗事发，有些时至今日依然坐享其成。最近摆在中国社会面前的一大难题，就是究竟应该放过这些污点之人，还是追究他们的责任。他们当中不乏改革开放早期大胆的创业者，借用苏格兰评论、讽刺作家托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）的话来说就是“实业领袖”（“captains of industry”）。这就好比在王尔德的戏中，此类角色是否应该被给予第二次机会。出于复杂的文化原因，中国社会的戏剧中少有讽刺剧作，而《理想丈夫》恰好迎合了社会的需求。

奥斯卡·王尔德虽然自二十世纪八十年代以来就已重获关注，他的剧作真正被搬上中国的专业戏剧舞台，是在2015年。《不可儿戏》的演出从当年6月4日持续到6月16日，获得了不少评论家和媒体的关注。在中国的当代文化圈中，导演兼译者周黎明就有王尔德式的个人魅力（除了王尔德的丑闻包袱）。他之所以选择王尔德作为自己在2015年的年度之作，就是因为维多利亚时代晚期的伦敦和2015年的北京“极为神似，尤其就阶级意识、社会流动和镀金时代中的种种束缚方面而言”。中国尤其是北上广等大城市出现了相当数量（尽管在中国总人口中所占的比重依然很小）的“有闲阶级”，他们乐于炫耀自己的消费，追求各式各样的生活方式。无论如何，中国观众终于准备好观看这部适合“严肃”的以及不那么严肃的人的“无聊喜剧”了。

周黎明很清楚自己有创作的权力，知道自己作为编导将这部剧作搬上中国舞台时可以（或者说必须）有多大的“发挥空间”，他要给此剧一个“中国式的独特转变”。他知道，对原作主旨和台词的“忠实”翻译可能读起来不错，却未必能取得良好的舞台效果。原作中所有的文化符号，包括保守党成员（Tories）、重浸派（Anabaptists）、什罗普郡（Shropshire）等等，会让中国观众一头雾水。所以周黎明对原作进行了大改造，从人名、地名到文化符号，都以能让观众产生共鸣为目标进行了改编。中文版的基本情节仍然与原作保持一致，但是背景设定改成了2015年的北京。所有角色摇身一变，成了更便于观众辨识的中国人：约翰·华兴（John Worthing）成了鲁华兴，亚吉能·孟克烈夫（Algy Moncrieff）成了蒙元吉，巴拉克诺夫人（Lady Bracknell）成了溥夫人，不一而足。

在这次“颠覆式”的重新改编中，不可避免地放弃了一些原作中的元素。例如，原作含义深刻的标题“The Importance of being Earnest”对“Earnest”玩了个文字游戏，既指剧中角色“任真”（Ernest，即约翰·华兴），又暗含了故事情节，更是对角色和维多利亚时代因“认真”讲求体面而引发一出出闹剧的戏谑与讽刺。这样的标题几乎是不可译的。《不可儿戏》这一中文标题讨巧醒目，不求与原题对等。如若生搬硬套，反而和再创作之后的这出风尚喜剧格格不入了。无论如何，周黎明的《不可儿戏》从总体来看还是掌握了原作的精髓，用一出喜剧表现了一群“有闲阶级”的新贵如何在二十一世纪“镀金时代”的北京认真地对鸡毛蒜皮的小事讲究个不停。这出喜剧“套”在当今中国的任何城市也都可以适用。

我们可以“认真”地预测，只要“镀金时代”继续闪闪发光，奥斯卡·王尔德就能继续做一个富有魅力的文化人物。更重要的是，他的作品也将能时刻照进现实。