《愛麗絲夢遊仙境》中的擬人法

愛麗絲說：「我不想到瘋子堆裏去。」
貓說：「啊，那可沒辦法，這裏全是瘋子。我是瘋子，你也是瘋子。」
愛麗絲問道：「您怎麼知道我是瘋子？」
貓說：「你不瘋，就不會到這裏來。」[1]
（《愛麗絲夢遊仙境》第六章）

在卡羅1865年發表的《愛麗絲夢遊仙境》中，愛麗絲闖進了一個自成一套古怪理論的瘋狂世界。這篇故事是荒誕文學的經典。十九世紀中期，這種創作風格曾大行其道。說到「荒誕」，通常是指欠缺意義。但荒誕文學並非在擺脫一切意義，只是讓一切亂了套。其常用的技巧包括倒錯邏輯和語言、生造有趣的合成詞、改變大小和比例。這一切，都能把熟悉的事物變得離譜。在卡羅的荒誕世界中，動物和物品能說話和做事，幾乎和人一樣。愛麗絲見到一隻兔子拿出陀錶看時間，和一條抽水煙的毛毛蟲交談，還聽到一隻仿甲魚（他用維多利亞時期一種常見的湯為自己取名，那是用牛雜模仿真甲魚湯的便宜菜）唱歌。這樣光怪陸離的場景，在《愛麗絲夢遊仙境》中還有很多。

這種給非人類的生命注入帶有人性特質的荒誕，是一種歷史悠久的兒童文學創作技巧。當時，不僅卡羅及其同期作家愛德華·利爾等荒誕作家使用這種技巧，兒童文學也普遍採用，使其獲得進一步的發展。

荒誕

荒誕文學的起源不始於十九世紀，但在此時期已經自成一派。卡羅和利爾繼承這種兒童文學的傳統創作手法，把動物的行為想得和人一樣，並從中發掘意趣。一部分笑點在於，動物擬人後也沒有完全失去本性。在威廉·羅斯科（William Roscoe）講述動物狂歡的幻想詩篇《蝴蝶舞會和蚱蜢晚宴》（Butterfly’s Ball and the Grasshopper’s Feast，1806）中，一隻草蜢為娛樂賓客表演走繩索。這算是夠離奇了，但出格的是，一隻蝸牛答應要在同一條繩子上表演優雅而遲緩的交際舞（也稱小步舞），因此引來賓客的哄笑。蝸牛參加這場派對還說得過去，但讓他跳舞就太荒唐了。在薩拉·馬丁（Sarah Martin）的《老媽媽哈伯德和她的狗的滑稽劇》（The Comic Adventures of Old Mother Hubbard and Her Dog，1805）中，有一隻狗抽煙斗、吹長笛、騎山羊、看報紙，讓主人哈伯德夫人操碎了心。最後某一天，主人哈伯德夫人回到家，發現狗穿起了衣服，到了這個點，荒唐的事情反而顯得正常起來：

夫人行禮，
狗兒鞠躬，
夫人說，老爺，
狗兒說，汪汪。

十八世紀有很多以「世界顛倒錯亂」為主題的廉價口袋本，講述相似的把身份對調的荒誕故事，並關注人類對動物的暴力，像鵝把一名廚師扔進烤箱 、魚釣人之類的故事，完全是動物的復仇。在安·泰勒和珍·泰勒（Ann and Jane Taylor）合著的童書《顛倒先生的神奇魔法燈》（World Turned Upside Down，1810）中，魚還成了漁民。在她們的書裏，正常秩序被反轉，雄鹿和鳥都成了獵手。有時，這類書會進行道德說教，如《孩子打仗》（Children at War）和《貓狗和睦》（Cats and Dogs at Peace）之類的故事，想讓孩子學乖；但有些並沒有明顯的道德意義，如《驢變象》（The Ass Turned Elephant），講一頭驢欲透過借來的象鼻子以此得到重視。

利爾和卡羅的荒誕，在邏輯和因果上更和諧統一。不僅讓人摸不著頭腦，也讓人開懷。利爾的第一部荒誕作品叫《荒誕書》（A Book of Nonsense，1846），是作者親手配圖的五行打油詩集。他筆下的角色乖張古怪，還常莫名其妙挨打，如《懷特黑文的老男人》（Old Man of Whitehaven）所呈現的那樣。利爾的另一些作品笑中帶淚，如單卷本《荒誕的歌、故事、植物和字母》（Nonsense Songs, Stories, Botany and Alphabets，1871），收錄《貓頭鷹和乖貓》（The Owl and the Pussy-cat）、《江波人》（The Jumblies）等。《長腿蚊子爸爸和蒼蠅先生》（The Daddy Long-legs and the Fly）也有這種悲諧的情緒。蚊子爸爸腿太長以至於「唱不了一丁點歌」，蒼蠅先生腿太短以至於不能去宮殿。這兩個異類，都是又好笑、又可憐。作為某種慰籍，他們最後抵達「格魯姆伯利亞大平原」，在那裏他們「一直在玩耍（play for evermore） / At battlecock and shuttledore」[2]，但我們不能忘記，隱世田園也是一種逃避。

卡羅爾的荒誕更有條理，喜歡雙關、悖論和文字遊戲。起初，卡羅——其真名查爾斯·勒特威奇·道奇森（Charles Lutwidge Dodgson）——給他十歲的忘年交愛麗絲·利德爾（Alice Liddell）講故事，這是《愛麗絲夢遊仙境》的源起。後來，他為了愛麗絲，把故事寫成書，取名《愛麗絲地下漫遊記》（Alice’s Adventures Under Ground）。大英圖書館藏有原始手稿。該故事出版後即獲成功，卡羅爾隨之又寫下《愛麗絲鏡中奇遇記》（Through the Looking-Glass and What Alice Found There，1871）。他的文字遊戲凸顯了社會慣常的語言用法。在《胡言亂語》（Jabberwocky）一詩中，可以看到不少把兩個詞合二為一的所謂「混成詞」（portmanteau）：“slithy”指“lithe”（軟綿綿）又“slimy”（黏乎乎）；“frumious”結合了“furious”（發怒）和 “fuming”（冒煙）；“chortle”（現在常用，但由卡羅爾發明）是“chuckle”（偷笑）和“snort”（嗤鼻）的組合（《愛麗絲鏡中奇遇記》第一章）。要理解文中的詞義，就得明白詞的用法和規則。有一首長詩也是卡羅的荒誕作品，名叫《獵烏》（The Hunting of the Snark，1876），其用語規則更加晦澀。作者稱，結尾那句無從解讀的「你瞧，烏就是惡」（For the Snark was a Boojum, you see），是整首詩的詩眼。

卡羅和利爾的創作，堪稱與教誨式兒童文學分道揚鑣的先驅，但也被視作對某些行為準則和價值觀的認可。愛麗絲的冒險雖然荒唐，但並非毫無意義，結尾處返回真實世界時，她還學到了必須長大成人的道理。當時的其他擬人式兒童創作也和教誨文學有錯綜複雜的關係。在查理斯·金斯利（Charles Kingsley）的《水孩子》（Water-Babies，1863）中，掃煙囪的主角掉進河裏，變成可穿行水陸的水孩子，與水生動物一起展開冒險，從中學習做人的道理。在某種意義上，這部古怪而散亂的作品，可算是金斯利對達爾文數年前發表的《物種起源》的一個非同尋常的另類創作。

拉迪亞德·吉卜林（Rudyard Kipling）的《叢林故事》（The Jungle Books，1894-95）採用了另一種擬人手法，糅合動物寓言和冒險故事，常要以大英帝國時期的文化為背景來解讀。在故事中，主角男孩毛格利必須學會「叢林法則」（The Law of the Jungle），即指「弱肉強食」、「狗咬狗」的意思。有人認為，這種社會準則式教育是為大英帝國主義中「文明化使命」的隱喻。金斯利和吉卜林採用的動物幻想式創作手法，也是二十世紀早期兒童文學的顯要特徵。最突出的例子是碧翠絲·波特（Beatrix Potter）的《彼得兔》系列（Peter Rabbit，1902-1912）和肯尼斯·格雷厄姆（Kenneth Grahame）的《柳林風聲》（The Wind in the Willows，1908）。