第六十三講：意識流

一九九二年六月二十一日

講意識流小說，先解釋「意識流」是甚麼意思：

繼象徵主義以後，十九世紀末、二十世紀初興起的一個重要的文學流派，盛行於二十世紀二十到四十年代，二十年中遍及歐美各國，對二次大戰後許多文學現代派都有影響，到現在還有影響。

誰第一個用意識流手法？不可查考。查考出來也沒有意義。這是一種時代的藝術風氣，不少藝術家不自覺、半自覺地用這種手法。

當然，叔本華、柏格森、佛洛伊德的哲學起了啟迪作用。

象徵主義通向意識流，順理成章，很適宜作為意識流的一個起點。象徵主義到後期，注重心理分析，一重心理分析，自然就通向意識流。

意識流出現在象徵主義之前，不可思議，之後，就顯得非常自然。不過前幾派都有信條、綱領、宣言，意識流是默默地流。

普魯斯特、喬伊斯、吳爾芙夫人（Woolf），都是意識流小說的傑出代表。

以前講的浪漫主義、象徵主義，都有點硬來，信條、綱領、宣言，都用上。意識流不結盟、不標榜，發展得很自然、很健全，大家一聲不響地寫。

上來三個人，三個都是大師，成就可觀，在世界範圍悄悄形成氣候，同時，他們自己開花，自己結果。作品寫成後，才提出理論。現在看，要談意識流小說，還是普魯斯特、喬伊斯、吳爾芙夫人。

意識流，是從心理學的術語借過來的。是美國實用主義哲學家威廉·詹姆斯（William James）在《論內省心理學所忽略的幾個問題》一書中，第一次提出「意識流」（Stream of consciousness）這個說法後又在另一本書中重提。他說：

意識流並非片段的聯接，而是流動的，用一條河來比喻意識的流動，是最適合了。

意識既是流動的，你可以去注意其中你有興趣的，挑出來，構成你自己的世界。

所謂客觀的，不以人的意志為轉移的那種東西是不存在的。每個人認為是「事物」的東西，是從意識中隨便划分出來的。

後來，柏格森提出「心理時間論」。他認為我們平常所認為的時間，是依時刻秩序延伸，是寬度、長度，是數量概念，而「心理時間則是各個時間相互滲透，表示了時間的強度是個質的概念，我們越深入意識的概念，這心理時間的概念越強」。

他還強調：「真實」，存在於人們意識不可分割的波動之中。他勸告作家深入人的意識，隨著心理波動去把握真實。

詹姆斯提出的意識流，佛洛伊德予以肯定，又補充：「意識流由下意識決定的，下意識的核心是性。」這成為歐洲的狂熱的討論。

勞倫斯說：「意識流是詹姆斯不朽的表達方法。」

心理學家和作家對話了。在寫作上的具體方法，就是寫「心理時間」。

意識流小說的理論基礎很雄厚。最重要的是，意識流小說一上來就出了大師。

當時普魯斯特已發表《往事追跡錄》，大轟動。接著，電影、戲劇、詩歌，都形成意識流手法。

四個代表人物：法國的普魯斯特，愛爾蘭的喬伊斯，英國的吳爾芙夫人，美國的福克納。作為流派，存在二十年。

我個人的經驗：開始學寫，無頭緒。後來，幾天，就通了。1959年國慶十週年時，我在家自己寫意識流的東西。不用在小說上，用散文。

普魯斯特《睡眠與記憶》，吳爾芙夫人《一間自己的屋子》，寫得好極了，就是散文。

意識流是不是個新發明？十九世紀前沒人用過嗎？

意識流的遠祖，就是內心分析和個人獨白。它有它的老祖宗。從喬叟到托爾斯泰，就有。喬叟《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）中寫過一個〈巴斯婦人的獨白〉（The Wife of Bath）。莎士比亞寫過《麥克白》中的獨白。司湯達寫過獨白與對話的比較。托爾斯泰寫安娜自殺前的內心獨白。

所以意識流是水到渠成，不出意識流也不可能。

陀思妥耶夫斯基，遠遠高過意識流諸家的成就。他是抗拒模仿的。毛毛糙糙，厲害，學不了。

意識流的哲學背景：

這類哲學家分布於法、英、美。比如英國的洛克、柏克萊、休謨，屬經驗主義哲學，影響了吳爾芙夫人。整體來說，柏格森學說的影響最大。柏格森認為，理論科學都無法把握實在，唯直覺和非理性的內心經驗才能夠；理性認識事物的外表，直覺認識事物的內核。直覺，要借助於天才。

普魯斯特中學時就研究柏格森的哲學。《往事追跡錄》的觀點與柏格森哲學一致。

到了亨利·詹姆斯，第一個提出意識流小說方法，被認為是意識流創作理論的先驅。他有三個論點：真實論，有機整體論，敘述角度論。

詹姆斯直接影響到喬伊斯、吳爾芙夫人、福克納。吳爾芙夫人的《海浪》（The Waves），以六個人物的不同視角，用內心獨白，斷續勾勒出彼此從兒時到暮年的一生。福克納寫《喧嘩與騷動》，以四個人物的觀點講述同一個故事。

亨利·詹姆斯有文章《論小說的藝術》（The Art of Fiction，1884），把「真實感」列為最重要的追求目標，說如果小說沒有真實性，其他優點等於零。

真實必然有無數形式，小說究竟應該寫何種形式？他先指責傳統小說結搆破壞了真實感，反對舊小說的程式化、因循。他說：

藝術的領域，是全部生活，全部感覺，所以藝術是全部經驗。

我以為不然。藝術不可能全息、全範圍地表現生活。他說的還是反映論。但他畢竟是小說家，他還說：

經驗是各種印象構成的，所以印象就是經驗。
印象首先構成小說的價值，印象的深淺決定小說的強弱。

一個心理上的原因，在我想象中是個畫意盎然的東西，這可使你去從事一種提香式的努力。

康拉德稱亨利·詹姆斯是「一個描寫優美良知的史學家」。

關於「有機整體論」。

詹姆斯認為小說是獨立自足的有機結搆，和社會、曆史、作者本人不相干。其中的思想感情，是素材進入作品被藝術化、形式化之後的結果，已不是藝術家原來的思想感情，已自在，以連續不斷的整體發生自己的作用。

他要求小說作者充實小說內在規律，不要以主觀的因循的觀念干擾作品。

大致可以。但我也有意見。中國有許多小說創作是以主觀公式破壞了小說，是負面效果。他太強調了小說的本體性，小說好像是妖魔、狐狸精，好像小說高於小說家。

對小說家和小說愛好者，這一說，還是太粗淺。

小說與作者的關係，正可用上意識和潛意識的說法。提筆之前，是意識為主，下筆後，潛意識慢慢起作用，活動起來。我認為在這過程中，還是意識駕馭潛意識。現代作家的意識很強，能以之擒縱潛意識。現代作家，自己應該又是伯樂，又是千里馬。伯樂是意識，潛意識是千里馬。一個偉大的小說家應是潛意識特別旺盛、豐富，而意識又特別高超、精密，他是伯樂騎在千里馬上。

吳爾芙說，莎士比亞、托爾斯泰，都是雙性人，比常人不知豐富多少。

托爾斯泰長篇《戰爭與和平》曾有七稿之多，放縱潛意識跑馬，最後仍以意識控制定稿。

夢和藝術是兩回事。瘋子和藝術家是兩種人。

夢是散亂的、不自覺的，藝術是完整的、自覺的。瘋子是破壞的，天才是創造的。藝術家的意識及潛意識要特別平衡。

意識要加強，增加知識，經歷，邏輯，善於推理，訓練記憶——如何訓練潛意識？

擴大興趣範圍，「智者，是對一切都發生驚奇的人」。放縱你的好奇的行為，享受官能之樂，對一切要抱著豁達大度，對世界萬物抱著「無可無不可」的態度。都有興趣，但別迷戀。

一句話：明哲而痴心。

再一句話：痴心而保持明哲。

還有一張底牌：意識是神性的，潛意識是魔性的，兩者相加，即人性。

尼釆瘋狂，就是一個沒有喝過酒的酒神。

我好藝術，曾輕視科學，但後來想到現代文明、文化，科學、藝術各為一翅，不能缺一，所以花了十多年功夫補天文、物理科學等事。

感謝前輩的愚蠢給我留下許多處女地。前人的愚蠢，是後人的聰明。

音樂繪畫是自己創造語言，文字呢，本身就是語言。所以文學弄得不好，就是一個疤，一個疤。

關於「敘述角度論」。

詹姆斯說：過去的一切小說採用的是全知角度，對小說中人物活動全都瞭如指掌，全知全覺。但在真實生活中，我們從不可能全知全覺。

如果放棄這一套，用一個敘述者的角度，往往更真實；或借書中人物的角度，去度其他人物。

我認為傳統小說取全知角度，果然是個缺點，但致命，還看寫得好不好。藝術本來就不同於真實，全知角度寫得不好，就是蹩腳的偵探，失敗的媒婆。詹姆斯的「敘述角度說」，使小說家明智。我愛用第一人稱，就不是全知角度，我用回憶錄體寫小說。

但全知角度不能全部放棄。要用得好，寫大場面，戰爭，還是得用全知角度。

以上詹姆斯三論，不失為現代小說的知人之明和自知之明，批判了傳統，開創了現代。

以下講普魯斯特的論點（他們好在小說寫出後才提論點）：他提出「主觀真實論」，把現實分為二類型：

一，簡單的、表面的、同一的、客觀的。

二，複雜的、內在的、特殊的、主觀的。

如一個餐廳，一個花園，對大家來說都是一樣的，外表的，客觀的。又如一件事，各人的印象、各人感受不同。在普魯斯特看來，第二類的現實才是基本的，真實的。進一步說，這主觀真實原本存在於每個人身上，作家不是將之創造，而是翻譯出來。

作家的功能、職責，是充當這麼一個翻譯家。

我認為「簡單的真實」是無意的、無機的存在；複雜的真實是有意的、有機的、有情的存在。

作家不僅是主觀的、自己的翻譯家，還是得創作。作家有個文字關。一切符號都是不真實的，文字是符號中的符號。但藝術不是為了「真實」——頂多只是追求一點「真實感」，用這點「感」來輔助美感。人的天性喜歡美，因為美代表永恆。

普魯斯特糾纏在真實或不真實、外觀或內觀，但這里有個前提：「真實」不可能，「真實感」可能。

夢中做愛，真實感不夠，要真的做——比較真實，目的是輔助美感。人天性要永恆。冰雕，要化的；石雕、銅雕，永恆了——可還是要毀滅的。

普魯斯特的時間觀念。

他認為，人在空間裏佔的位置是有限的，但在時間中的位置卻是無限的。從前的、記憶中的印象永在，和現在的時間可以重疊。

當時這觀點很新。現在是老生常談（時間、空間，給台灣文學講臭了，台灣的空間，就是一個島，台灣的時間，就是沒有唐、宋、元、明、清）。

我這樣分：感覺上的時間，感覺上的空間。

記憶中的事物，有當時的時間性，但還是屬於記憶的範疇，不是時間的範疇。

由於普魯斯特對時間的解釋有偏執，所以小說中許多篇章別扭。他們的小說不是矯枉過正，而是矯正過枉，是算盡機關太聰明，反誤了小說性命，寫得太苦，讀得太苦，雙重何苦。

喬伊斯還寫美學論。他說：

正當的藝術應該導致心靈的靜止。

美感情緒是靜止的，它抓住人的心靈，高居於欲望和厭惡之上。

藝術家把自己非人化了。

藝術中的非個人化、非人格化——他反對主觀人格，避免其介入小說。這在福樓拜已做到了。這說法如針對浪漫主義——說得好。但喬治·桑對福樓拜說：「你隱藏著你的心，可你心裏的愛、厭惡，誰讀不出來？」

喬伊斯說：「流亡，就是我的美學。」

這句話，我在一篇短文中寫道：

「『流亡，這是我的美學』，我不如喬伊斯闊氣。我說，美學，是我的流亡。」