《荒原》中的文學經典

艾略特的一位朋友康拉德·艾肯（Conrad Aiken）為《荒原》作了一篇評論，題為《解剖憂鬱》（‘An Anatomy of Melancholy’）。艾略特聽聞，便心生不悅，他告訴艾肯：「這首詩一點兒也不憂鬱！」而艾肯則自辯道：「我化用的可是伯頓（Robert Burton）的《憂鬱的解剖》（The Anatomy of Melancholy）；那裏面的引用也多的是呢！」當然，《荒原》和《憂鬱的解剖》相似之處甚少。《憂鬱的解剖》可謂是十七世紀的百科全書，內容包羅萬象。但艾肯的化用又恰如其份，能讓讀者注意到《荒原》最驚人的創新之處，即詩作與其他文學作品密不可分、錯縱複雜的聯繫：有時是引用，有時是故意誤引，有時還向它們「致敬」。文本不論類型，都與其他文本共存，但《荒原》卻讓這種「共存」上升到了前所未有的高度，使得人們解讀、評價《荒原》時，難免要想到其他詩人的作品。

《荒原》中涉及的其他作家和作品，多達十數，許多由艾略特在註解中點出，另有一些由後人發現。詩中也迴響著許多非文學內容：有時響起的是瓦格納式的歌劇、拉格泰姆音樂、東方宗教經典、童謠和酒吧老闆打烊時的吆喝；有時又是大自然的陣陣聲響，比如鶇鳥、公雞的鳴叫，或是陣陣雷聲。艾略特在散文中，生動描繪了社會各階層無論高低貴賤，全都匯聚起來，形成一種「文化」整體。艾略特認為，健康的社會應當條理清晰、有機統一；然而，儘管《荒原》中刻劃的社會面貌與此截然相反，但《荒原》中所涉及的文化範圍之廣，又恰恰反映了他長期關注的焦點：各種零碎體驗迥然不同，也可和諧共處，形成一種大而均一、兼容並蓄的體驗。西方文學經典，不過是《荒原》這「大雜燴」的成分之一，但其地位卻至關重要；而縱觀全詩出現的文學大家，艾略特化用最多的，莫過於莎士比亞、但丁、喬伊斯和布萊克。

莎士比亞

莎士比亞共有四齣戲劇現身於《荒原》中，分別是《安東尼與克莉奧佩特拉》（Antony and Cleopatra）、《哈姆萊特》（Hamlet）、《科利奧蘭納斯》（Coriolanus）和《暴風雨》（The Tempest）。《安東尼與克莉奧佩特拉》刻劃的是帝國衝突的背景下，安東尼與克里奧佩特拉二人的情慾悲劇，《荒原》化用這齣悲劇，以表現當時歐洲戰亂與個人不幸間的交織糾葛。這種平行關係最佳的體現，就是第二部份開頭的詩句：「她所坐的椅子，像發亮的寶座。」這句詩節奏搖擺不定，故意誤用了愛諾巴勃斯（Enobarbus）描述克莉奧佩特拉那華貴的彩船（而不是「椅子」）時的溢美之詞，克莉奧佩特拉的落魄形象從而躍然紙上。詩中很多地方都充斥著女性受難的描寫，假如克莉奧佩特拉這一原型代表某種程度上的自作自受，那《哈姆萊特》中，奧菲利婭發瘋、死亡這一原型，刻劃的則是受害者的形象。

明兒見，畢爾。明兒見，璐，明兒見，梅。明兒見。
再見。明兒見。明兒見。
明天見，太太們，明天見，

劇中奧菲利婭因悲傷而分神，說出了上文所引的最後一句詩，與其他幾句模糊的道別構成了第二部份的結尾。《哈姆萊特》中，是這樣描述奧菲利婭的：「她的話雖然不知所云，可是卻能使聽見的人心中發生反應。」[2] 這番評論用來描述艾略特的詩也很合適，因為詩中也有含混不清的只言片語，要靠讀者來揣測含義。科利奧蘭納斯的形象，則代表了貫穿全詩的另一種元素，那就是在生動地想像人類失敗的同時，更為細緻地想像人類成功的機會和條件。第五部份中，「世外傳來的聲音」能夠「使一個已經粉碎了的科里奧蘭納斯一度重生」。這處典故指的就是生性暴虐、不得人心的羅馬英雄科利奧蘭納斯，他戎馬一生，卻因一念之差而走向死亡：他曾決意毀滅羅馬，卻在最後關頭抱著必死的決心選擇放棄。他所表現的，是人可以犧牲自我，以求改過自新。而這一主題一如音樂的主旋律，同樣體現在詩中提到《暴風雨》的地方。

《暴風雨》是莎士比亞一部偉大的傳奇劇，講述了一個有關和解、摒棄和變形的故事。艾略特則對劇中一首歌的一句詞念念不忘，還用它來想像一位溺死之人（詩中有許多溺死之人）的結局：「他的眼睛是耀眼的明珠。」[3]詩中確實處處暗示著人類變形，但同時，這一句也點出了《荒原》最主要的寫作手法，那就是把一大堆借用的元素，像變魔術一般匯聚起來，顯得「富麗而珍怪」。[4]

但丁

創作《荒原》之前，艾略特最成功的作品當屬《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（’The Love Song of J. Alfred Prufrock’），二者都用但丁式的視角審視艾略特所處的那個時代的生活。但丁的《神曲》（Divine Comedy）於1320年寫就，是意大利詩歌史上公認的傑出之作，講述了主人公穿過地獄和煉獄，最終到達天堂之巔的故事。艾略特在早期詩歌創作中，對但丁想像的地獄場面興趣濃厚，反映在《荒原》中，則是全詩開篇那令人備受折磨的「回憶和慾望」的參雜。艾略特曾有一篇關於但丁的文章，發表在他1920年出版的論文集《聖林》（The Sacred Wood）中，其中寫道：「因為但丁筆下的地獄中，靈魂尚未麻木，尚有生機；他們遭受的正是極度的折磨。」讀到《荒原》第一部份中，人群流過倫敦橋時，我們也能捕捉到一縷《地獄篇》的影子：「我沒想到死亡毀壞了這許多人」。到全詩的結尾部份，我們又能發現但丁詩句的引用，出處則是《地獄篇》後的《煉獄篇》。篇中，有位死者希望能夠留名，艾略特引用的就是隨後的一句：“Poi s’ascose ne foco che gli affina”意為：「然後，他就隱身在煉他們的火裏」。煉獄之火雖似地獄之火，二者卻截然不同。煉獄之火同樣帶來苦痛，但其功用並非懲罰，而是矯正，專門用來燒盡人的原罪，使甘願受此折磨的靈魂得以進身。雖說艾略特創作《荒原》時虔誠之心尚不可知，但這句詩和第五部份中的其他線索一道，表明人的靈魂正遠離永無止境的荒蕪。

喬伊斯

詩人艾茲拉·龐德（Ezra Pound）讀過《荒原》手稿，也提過建議，為《荒原》的成篇發揮了舉足輕重的作用。但就同時代的人而言，對《荒原》影響最大的莫過於詹姆斯·喬伊斯，來源之一便是喬伊斯短篇小說集《都柏林人》（Dubliners，1914）中營造的氛圍：每一個故事都是一個案例，體現出疏離和人類的癱瘓，而這些主題又為《荒原》中破碎的關聯做了很多鋪墊。喬伊斯在《都柏林人》中其中一篇寫道：「他覺得他的道德品性正徹底崩潰。」[5] 而這似乎是常態。艾略特則格外注意到另一篇中人們微醺、相互道別的場景暗含著如何悲喜交加的結局：

「晚安，加布里埃爾。晚安，格利塔！」
「晚安，凱特姨媽，太謝謝了。晚安，朱麗婭姨媽。」
「哦，晚安，格利塔，我剛才沒看見你。」
「晚安，達爾西先生。晚安，奧卡拉漢小姐。」
「晚安，莫根小姐。」
「晚安，再見。」
「大家晚安。一路平安。」
「晚安，再見。」[6]

喬伊斯對艾略特的影響，不止《都柏林人》。艾略特構思《荒原》時，也在閱讀喬伊斯連載的新作《尤利西斯》（Ulysses），新作付梓成書後，艾略特同樣予以盛讚，言辭間無不折射出《荒原》本身的妙處所在。《尤利西斯》背景設在當時的都柏林，故事情節則與《奧德賽》保持一致，令布盧姆先生和尤利西斯的經歷並駕而行。艾略特寫道：

構造當代與古代之間的一種連繼性並行結構的過程中，喬伊斯先生是在嘗試一種新的方法，而其他人必定也會隨後進行這種嘗試。他們不是模仿者，就像一個科學家利用愛因斯坦的發現，從事自己獨立、更為深入的研究一樣。它只是一種控制的方式，一種構造秩序的方式，一種賦予龐大、無效、混亂的景象，即當代歷史，以形狀和意義的方式。[8]

大體而言，《尤利西斯》風格明快，艾略特的判斷是否正確也不好說，但毫無疑問的是，《荒原》在古時故事和當今不幸、克莉奧佩特拉和一個心煩意亂的倫敦人、特伊西亞斯（Tiresias）和一位女打字員之間，成功構建起了平行關係。

布萊克

說到把倫敦比作地獄，威廉·布萊克可謂是艾略特的前輩。批評家從《荒原》的詩句中難覓他的身影，但至少龐德就發現，艾略特的手稿中，有兩句詩太像布萊克所作，難以立足。他在「To where Saint Mary Woolnoth kept the time / With a dead sound on the final stroke of nine」這句旁邊，作了批註：「Blake. Too often used」（布萊克。太常用了）。」艾略特將「the time」改為「the hours」，可能就是為了迴避龐德看來非常「布萊克式」的出韻。如此改動有多少效果也就難。但總體而言，儘管艾略特的其他詩歌中完全沒有布萊克的影子，在《荒原》中確實能感受到他的存在，如同幽靈一般，正如布萊克在詩中寫道：

我漫步走過每一條特轄的街道，
附近有那特轄的泰晤士河流過
在我所遇到的每一張臉上，我看到
衰弱的痕跡與悲痛的痕跡交錯。[9]
——《倫敦》（‘London’），選自《經驗之歌》（Songs of Experience，1794）

創作《荒原》時，艾略特非常仰慕布萊克，他在《聖林》中寫道：

布萊克的詩具有偉大的詩所具有的那種不愉快感。任何病態、變態或乖僻的東西，任何帶有時代或時尚病態的東西，都不具有這一品質；只有那些經過極力簡化加工的東西，才能顯現出人類靈魂的根本病態或力量。這種誠實永遠是和技巧上的卓越成就並存的。[10]

艾略特不久就意識到，與之相仿的評論對《荒原》也適用。